חנה סהר

אשלון ביוטי أشلون بيوتي

* אשלון ביוטי- איזה יופי (עירקית ואנגלית)

לילות של בגדד

שרית שפירא

"ובבקרים אני ריקה ודבוקה, כמו שקית

ניילון בסופרמרקט, לפני שתולשים

אותה ומתחילים למלא בה ירקות. אחר

כך ובמשך היום אני הולכת ומתמלאת

טיפין-טיפין בכל מה שמגיע אלי

מהעולם ומתוכי. אבל הלילה שוב

מוצא אותי ריקה ובוהה בלילות בגדד"

רבקה בן-דוד1

במשך שנים רווח בתולדות האמנות הנושא "גילאי האדם", ייצוג מוּכר של שלבי החיים השונים. נושא זה, שבמאה ה-19 היה נפוץ בכל מִשלבי האמנות, שימש - לדברי מאייר שפירו - אמצעי מעבר או גלישה מהאמנות ה"נמוכה" (דוגמת הדפסים עממיים שאיירו את מחזור החיים) אל אמנות גבוהה יותר (למשל קבורה באורנן מ-1850 של גוסטב קורבה).2 ההשלכות הפוליטיות של המעבר מהנמוך לגבוה מקבלות משנה תוקף כאשר דפוס תיאור כוללני זה של חיי האדם מותק מהאיקונוגרפיה הדתית ונתמך בדימויי המרחב החילוני.3

בסדרת תצלומיה האחרונים (2010-2009), חנה סהר מתערבת בנושא ההיסטורי-מודרני של "גילאי האדם". בגרסתה מצולמות נשים ממוצא עירקי בשלבי חייהן השונים: ילדות, נערות, נשים צעירות, נשים בשלות, נשים מבוגרות, וגם אשה אחת באה בימים. לרובן סבר פנים חמור: אלה נשים קשות, בדרך כלל מסביבתה הקרובה, רבות מהן בנות משפחה. בעזרתן - או מוטב, בעזרת תצלומיהן - סהר מתרגמת את הדפוס הקאנוני של "חיי אדם" לעלילה של "זמני אשה", גניאלוגיה מטריארכלית המאוישת כולה בדמויות נשים. ומה שמטביע את הגניאלוגיה הזאת בסימנו של סדר העולם הנשי הוא פעולת הצילום, שאף חוזרת ומדגישה, פעם אחר פעם, כי המטריארכיה הזאת ארוגה כולה מנשים מזרחיות, שמבטן הנוקב אינו חדל להינעץ בנו בתובענות גדולה.

לרוב דמויות הנשים של סהר אין גוף: הן מופיעות במראה פניהן בלבד, כתמונות דיוקן. יוצאת מכלל זה דמות זקנה, אמה של האמנית, שגופה מוצג כלאה ושבע-ימים בעודה שרועה על משכבה, כמעט כגופה המונחת פרקדן. הגוף שתש כוחו, אפילו הגוף המת, כמו מטיל צל על פני שאר הנשים המצולמות - שכן גופן-שלהן, צעירות ורעננות ככל שיהיו, חסר. גוף הזקנה-המתה הופך לחותם השבט, ואליו מתלווה גם דימוי של שערה הצרור במטפחת, כסימן של מיניות ותשוקה שנאסרו מאחורי צעיף ומסך. אולם, מבחינות רבות, גוף האם הכמעט-מת הזה מחזיק יותר חיים מפני הנשים הצעירות יותר, המגיחות כתמונות-אוב מתוך החשכה. זִקנתה של האם בערוב ימיה מצטיירת אפוא כתמונת פתיחה לגלילתו של סיפור "גילאי האדם" במהלך אחורני, שלאורכו מבליחים דיוקנאות הנשים הצעירות יותר כהבזקי זיכרון מתוך השִכחה. מקום-לא-מקום זה של הזיכרון הוא גם המרחב נטול הממשות שממנו נברא יש מאַין הצילום הדיגיטלי.

רקע ריק סובב את דיוקנאות הנשים, שהופקעו מתוכו כל סממני היכר אתניים, תקופתיים או נסיבתיים (למעֵט דמות האם הזקנה, שהמטפחת הכרוכה סביב ראשה טיפוסית ללבוש מסורתי של נשים ממוצא עירקי). ייצוג נייטרלי כזה של דיוקן הוא אמצעי מוכר לניתוק מהקשר לצורכי אידיאליזציה - דפוס מקובל באמנות הפולחן (למשל באיקונות ביזנטיות), בציור דיוקנאות ברנסנס, בציור המאה ה-17 (כאשר, בעיקר בגרסאות הפלמיות, הרקע הריק סביב הדמויות הולך ומתקדר) ובציור הניאו-קלאסי, שליטש עד קצה גבול היכולת את הסטריליזציה של סממני הריאליה. קאנון זה של ייצוג דיוקן אידיאלי על רקע ריק התגלגל בימינו - תוך כדי דרדורו - אל השדות ה"המוניים" יותר של הפרסומת והמדיה.

בעודן מאזכרות דימויים של אופנה וכרזות פרסומת, תמונות הנשים של סהר מקבלות על עצמן את דין השייכות לאותו זן מדורדר של דימויי-פָּנים אידיאליים, המתקיימים כקלישאה וכאמצעי פיתוי בלבד. אין ספק שהתמונות מצביעות על המקומות והרגעים שבהם רוקן הדיוקן מכל תכניו ההיסטוריים והאידיאיים - אך מה שמעניין בהן לא פחות הוא הסוגסטיביות שהן מפעילות באותו רגע מרוקן ממש, בהציען לגלות בו גם חיזיון של הרגעים המלאים וההירואיים יותר של הדיוקן. הסוגסטיה נובעת מרמזים לתמונות דיוקן מפוארות מן העבר - וגם מהתחברות תצלומיה של סהר לנוסחי פיתוי אלגנטיים יותר (ומכאן גם להדרה האופפת את מידת הפיתוי).

אך ההצעה למבע דיוקני מלא כרוכה בעיקר באותו דבר-מה שקשה לדבר עליו ואפשר רק לציינו, והוא עצם ההתכוונות לפָּנים, ואחר כך גם היכולת להעלות לאור את ההתכוונות הזאת. מדובר בגילוי הפנים, כמאמר עמנואל לוינס, הצופן בחובו את ההתייחדות עם האחר באחריותו, בייחודיותו, בפעמיותו החד-פעמית, בזרותו המוחלטת שהיא גם מידת האינטימיות שלו-שלה.4 ייצוג הופעתה של אותה נוכחות אחת ויחידה, על פניה הגלויים והנסתרים, הוא-הוא - כפי שהבחין שארל בודלר - תמצית התוקף של כל ציור דיוקן ראוי לשמו: "ככל שהחומר הינו פוזיטיבי ומוצק, כך מלאכת הדמיון תהיה יותר דקה מן הדק ומפרכת. דיוקן! היש משהו פשוט יותר ומורכב יותר, ברור ועמוק יותר? [...] הדיוקן, ז'אנר זה שלכאורה הוא כה צנוע, מצריך הבנה כבירה. [...] בראותי דיוקן טוב, אני מנחש את כל מאמצי האמן שראה קודם כל את הנגלה לעין, אך גם ניחש את הנסתר. [...] דיוקן טוב נראה לי תמיד כביוגרפיה דרמטית, או נכון יותר, כדרמה המהותית לכל אדם ואדם".5

דיוקנאות הנשים של סהר מוצגים כתמונות-אור המבליחות על פני מרקע מוקדר. האור המגיח מן החושך, כרגע של בריאה, הארה או בשורה, שייך כאן למראה הפָּנים של כל אחת ואחת בנפרד: של זו שסמכות וזעם כבושים בפניה שבעות-הימים; של הבת המתגרה בנו בהבעה חתולית; של האחת שחוכמת חיים עמוקה מנשוא ניכרת בפניה העייפות; של ההיא שהזחיחות בעיניה שולחת אל שדות נפש נסתרים מעין.6 אם יש משהו משותף לפנתיאון הנשים הזה (מעבר לשייכותן לשושלת היוחסין העירקית), הרי הוא קשור למראה הזה של בעלות סוד - סוד שקיומו נודע מעצם היותן קרובות גם רחוקות, תמיד במישור הקדמי של חלל התמונה בעוד מבטן נעוץ אי-שם במרחקים, בנימי נפשן, במקום שאיש לא יעז לגעת בו והוא שייך אך ורק לאשה מסוימת, אחת ויחידה, בלתי מתמסרת, בלתי ניתנת לשכפול או לחלוקה.

היחידאיות המוחלטת של כל אשה כזו, על פניה הגלויים והסודיים, היא (ורק היא) נקודת הפתיחה של המסע אל הצביון הכללי יותר של הדמויות - הצביון האוניברסלי המשיק להיסטוריה, לתולדות האמנות והדימוי החזותי. קריאה כזו של יחסי פרט/כלל בתצלומים של סהר מקנה תוקף והנמקה נוספים לרקע השחור והמרוקן סביב הדיוקנאות (ואולי גם לעצם העלאתם בצילום דיגיטלי); שכן כך מתפרש הרקע כתחומו של הלא-כלום, שאינו נדרש לסמן דבר - לא כל הקשר מרומם, ואף לא איזה מנגנון שמסמן את עליונותו. ואם יש לרקע מעמד של מרחב מוחלט - הרי הוא נוצר מתוך הדמויות, מצֶלם הפָּנים של כל אחת ואחת. ראיית הדיוקנאות ככאלה כמעט מייתרת את הטעם בבחינת זיקותיהם להיסטוריה ה"גבוהה" של האמנות, או לכרוניקה ה"נמוכה" של התרבות. כל מעמד, אמצעי ותקופה של הדימוי רשאים אז להסתמן ולהיזכר כמראה-מקום הקשרי - כל עוד הם מסתכמים בהעלאה אפקטיבית של צֶלם הפָּנים, וכל עוד הם תומכים בגילוי של צֶלם פני האשה, זו שגם עצמיותה עשויה להיות איקונית, בלתי ארצית, דגם לדבר-מה פלאי.

חנה סהר הגיעה לצילום של דיוקנאות נשים אחרי שצילמה נופים ליליים של שולי ערים, ועוד קודם לכן זונות, מהמרים וקוקסינלים. היא הגיעה אל הדיוקן לא בדרך המלך הקאנונית אלא מסמטה אחורית. ממקום זה התגבש פנתיאון המעמיד את הראשים ערופי-הגוף של נשותיו בצִלו ובצלמו של גוף האם הזקנה - וזאת במקום המודל הקאנוני הפאלי, המטביע את גוף השבט כולו בחותם של ראש האב, זקן או מת. ב"בית האם" של סהר יושבות נשים, שגם הן - כמו גיבורות מיתולוגיות רבות - בנות כלאיים: תווי פניהן הנשיים נמסכים בתווים גבריים יותר, וחזותן המזרחית-לעִתים מותכת בקווי מִתאר המומשגים כמערביים. נשים מזרחיות-מערביות כאלה מעמידות ייצוג אידיאלי על רקע היסטוריה של קולוניאליזם ושל הקידוד המעוות שיצר לאנשי המזרח: דימוי "הפרא האציל", למשל, שדבקו בו צרכים ומודלים של המערב, דימויים שנוסחו בנימה הירואית ושאר השלכות שנוגעו תמיד בדרמטיות, בפאתוס, בפאתטיות, במלאכותיות ופתיינות מרוקנים מכל עומק של ממש. זכרונות אוריינטליסטיים, או בעצם מראות-רפאים של "המזרח", מורגשים גם בצבעוניות של כתמי האור הצצים על פני הדיוקנאות. סהר אומרת שרצתה לְשוות לנשים משהו מהמראה של כוכבות הקולנוע הערבי (בסרטים שראתה בטלוויזיה בילדותה) - הקשר שגם הוא כרוך מלכתחילה במודלים קולוניאליסטיים: קולנוע שדמויותיו, עלילותיו והדרמטיות ה"מזרחית" שלו הושתתו על דגמים מערביים. אלא שההעלאה באוב של מרקמי הקולוניאליזם - על דמויות-האור ועלילות-הרפאים הקולנועיות שלו - מאפשרת לסהר ליצור גרסה מקומית של אמנות פופ: לוונטינית, מלודרמטית, ובכל זאת מקורית ואותנטית.

בניגוד לרבות מאיקונות הפופ ה"קלאסיות", דיוקנאות הנשים של סהר אינם מציגים קלסתרי פנים המצייתים לקאנון של יופי כלשהו. היופי שאפשר לייחס לנשים הללו קשור יותר לאופן בימויין, לתאורה שבה הן נחשפות, להשתתפותן בדרמה של יחסי אור וחושך, לעצם הופעתן במדיום הצילום. וגם בסך-כל הזה נותר דבר-מה שתמיד לא מתיישב, איזה פער בין קלסתרי הפנים הפגומים-משהו לבין העיבוד המדיומלי שלהם, הצילומי, התיאטרלי, האמנותי. לכן גם נדמה שקבוצת תצלומים זו של סהר קוראת לקידוד מחודש של מיתוס הנרקיסיזם הנקשר במעשה הצילום,7 שיתאפשר אולי באמצעות כריכת המיתוס של נרקיס במיתוס של פיגמליון: סיפורו של הפסָל הכעור שיצר פסל של אשה יפת-תואר ואז התאהב בו. אם המיתוס הנרקיסיסטי עוסק ביפה-תואר המתאהב בבבואתו המדומה, מושלמת עוד יותר ממנו וככזו גם בלתי מושגת - אזי תצלומיה של סהר מעמידים סיפור על אמן שמתאהב בהשלכה של גופו, על הפיזיות, הכובד, הגולמיות ומגבלות החומר שלו. השלכה כזו של גופו, ככל שתעבור אידיאליזציה וסובלימציה, עדיין, מעצם היותה (פסל ולכן גם) השלכה של גופניותו - לעד תישא את אות קין של כיעורו. בכל יישום דימויִי של מיתוס זה ייוותר לכן פער בין "עברו" לבין המראה שלו ברגע הזדכותו ביופי, בזהות של יצירת אמנות ובקיום של מושא נרקיסיסטי (התאהבות). לכן גם צילום שכזה מוּנע לא רק מתוך התשוקה למדומה ולאוטופי, אלא גם מתוך קבלה אוהבת של עקבות הגוף הממשי על כל פגמיו, שמעשה הצילום גוזר על עצמו להוליכו שוב ושוב אל עבר החזיונות הרי-היופי של הצילום והאמנות.

הערות

1) רבקה בן-דוד, "לילות בגדד" (1995), פיוט 2009: דפשיר שבועי לשירה עברית, כתב-עת מקוון בעריכת דרור גרין.

2) Meyer Schapiro, "Courbet and Popular Imagery", Modern Art: 19th and 20th Centuries (London: Chatto & Windus, 1978), p. 50

3) מאייר שפירו כותב כי הייצוג של שלבי החיים השונים אורגן על פי רוב בקומפוזיציה קשתית. לפני המהפכה הצרפתית, את החלל המרכזי שמתחת לקשת תפס

דימוי הסעודה האחרונה; לאחריה עבר החלל הזה חילון הדרגתי, והוא החל להתמלא בדימויים עיטוריים וצמחיים; שם, שם.

4) על הפנים כגילום של האחר ראו עמנואל לוינס, כוליות ואינסוף, תרגום מצרפתית: רמה איילון (ירושלים: מאגנס, 2010).

5) שארל בודלר, צייר החיים המודרניים, תרגום מצרפתית: מיכה פרנקל ואבי כץ (תל-אביב: ספריית פועלים, 2003), עמ' 95-94.

6) ארשת הפנים של כמה מהנשים מדמה אותן כאחוזות טרנס ומעלה על הדעת ייצוג של נשים במאה ה-19, למשל בציורים של קורבה וביצירות רבות אחרות

מתקופתו, שהושפעו מהעיסוק בן-הזמן בהיפנוזה ובפארא-פסיכולוגיה.

Rosalind Krauss, "Notes on the Index: Seventies Art in America", in: Annette Michelson, Rosalind Krauss, Douglas Crimp et al. (eds.),

October: The First Decade, 1976-1986 (Cambridge, MA: MIT Press, 1987), pp. 2-157) על קידודו של הצילום כמדיום נרקיסיסטי ראו