הודעה לעיתונות: הגשת מועמדות לקבלת סטודיו בסדנאות האמנים

סדנאות האמנים, אליפלט 18 ת"א מבקשים להזמין אמנים תושבי ת"א יפו, להגיש מועמדות לקבלת סטודיו בסדנאות האמנים. ניתן להגיש פניות בשעות הפתיחה של הגלריה בימים שילישי וחמישי 15.00-20.00 רביעי 17.00-19.00 שישי 11.00-13.00 ושבת 11.00-14.00
עד לתאריך 18.12.10

לאחר מכן יתקבלו פניות בתאריך 19.12.10 בין השעות 17.00-19.00
ובתאריך 6.1.11 שהינו תאריך אחרון להגשה בין השעות 17.00-19.00
הסדנאות ניתנות בשכ"ד סמלי
הפנייה צריכה לכלול קורות חיים ועד 10 תצלומי עבודות מייצגים. חומרים אלו לא יוחזרו לפונים.

אנא עדכנו בהודעותיכם
בתודה
ורד גני
סדנאות האמנים בתל אביב

שתי תערוכת חדשות בסדנאות האמנים

הגלריה בסדנאות האמנים שמחה להודיע על פתיחתן של שתי תערוכות חדשות: “עקרון הרצף" של מירב הימן, ו"צאן ברזל של לירז פאנק
תערוכתה של הימן עושה שימוש במיצב, צילום ובהצבת וידאו הממוקמת בגלריה העליונה. התערוכה בוחנת מהלכים יומיומיים של השתנות קבועה ופוטנציאל הפרת ה"סדר הטוב" הכרוך בהם. שאלות אודות זמן, ורגשות, המשכיות כמהלך כללי אולי תמידי, ומשמעויותיו ההרסניות במישור האנושי אישי נוכחות בו זמנית.עבודותיה של לירז פאנק חותרות תחת הרמיזה המילולית של הכותרת המפרקת את המושג "נכס צאן ברזל" ומדגישה את תחבירן המוזר של המילים "צאן" ו"ברזל". השאיפה לקבוע, היציב כמו גם לתחושה של בעלות מחלחלת מתחת לפני השטח ומטעינה את הצילום האישי, בעל הערכים הסיפוריים /מיתיים, בקונטקסט רחב הרבה יותר של קיום, על קשייו בזמננו.

שעות פתיחה: ימים שלישי וחמישי: 15.00-20.00רביעי: 17.00-19.00.שישי: 11.00-13.00שבת: 11.00-14.00

מיתולוגיות מפוחמות

עבודותיו של גילי אבישר נפרשות, מטפסות, ובעיקר מפעילות מחוזות של דימיון הנרקמים בחללי הגלריה.

על הפרק עולים אזכורים לאגדות ופנטזיה, מריונטות ודימויי רפאים חסרי נחת. אבישר מתזמר מהלך מורכב של פיסול במגוון רחב של הקשרים המאפשר לדימויים הנדמים קונקרטיים: השועל, הביקתה, הסוס, החסידה, הינשוף והרקדנית, לנוע בין דימוי מובהק לפעולה בחלל. כל אלו מצטברים כחלקיה של אגדה לא מזוהה שהתפרקה למרכיביה ומסרבת להוביל אל סיום תקני.

נוכחותן של עבודות הווידאו והרישום בתערוכה מעודדת את דמיונו של הצופה להתנתק מאותו הקשר הנרטיבי לכאורה, הנרמז במציאות הקונקרטית של האובייקטים, ולשוב אל המהלך העקרוני של תנועה והתפרקות בחלל.

ניתן לזהות גם בוידאו וברישום את עובדת היותם למעשה נוכחות חומרית, פיסולית, אולי רוחה החיה של התערוכה שכולה למעשה הנפשה כאובה של אותו מעבר מחפץ דומם, שקט ונטול כאב, לתשוקה ותנועה, המקדימות את אותן שאריות מפוחמות שנותרו כנראה בעקבותיהן.

ורד זפרן גני

צילום: אלעד שריג

פוקהונטאס

תערוכה קבוצתית חדשה בגלריה סדנאות האמנים

אנו שמחים להודיע על פתיחת התערוכה הקבוצתית "פוקהונטאס",

במוצ"ש 31.7.10 בשעה 20.00

אוצרים: איתן בן משה ואיתן בוגנים

אמנים מציגים: אביבה אורי, איריס ארבל, רותי בן יעקב, יעקב גבאי, אמנון יוהס, רחל ימפולר, יצחק כפרי, רויטל לסיק, תמר מסג, אבי נבו, שחר נתנזון, בוריס סבירסקי, אריה סלומון, אמיר סיני ויסגלס, בתיה רדזינר, יואב שביט.

במהלך הפתיחה יתקיים מיצג של טל אלפרשטין.

התערוכה תפתח לקהל הרחב מה 31.7.2010 ועד ה 4.9.2010

מפגש עם האוצרים יתקיים בשבת ה7.8.2010 בשעה 12:00.

נשמח לראותכם,

צוות סדנאות האמנים

מפגשי שיח גלריה בסדנאות האמנים

בשבת 24.7.10 יתקיים מפגש עם האמנית חנה סהר בתערוכתה "אשלון ביוטי" בשעה 12.00

בשבת 24.7.10 יתקיים גם מפגש עם האמנית יפעת בצלאל בתערוכתה
You Are in Elysium and You're Already Dead
בשעה 12.45

נשמח לראותכם.

You are in Elysium and You're Already Dead / יפעת בצלאל

החרדה מפני חידלון הטמונה בכותרת התערוכה מקבלת ביטוי מיידי בכניסה אל תוך הסטודיו, בו מתמודדת האמנית עם בחירותיה, החלטותיה וויתוריה באופן רציף. סביבה טעונה זו נבנתה מחדש בגלריה ונוכחת בה למשך פרק הזמן של התערוכה.

עבודת מפתח במיצב זה היא מאוורר וונטה צבוע בספריי לבן המונח על שולחן העבודה, סביבו נבנה מהלך של התפזרות.

במרכז התערוכה נמצא הרעיון של משב עז של רוח. גורם מטריד, מפזר, אולי ההפרעה האולטימטיבית לעבודתו של אמן בסטודיו.

הטיפול ברעיון זה פורק למחשבה על התפרצות המכילה זמנים שונים: עבר, הווה, ואולי גם עתיד. זמנים שונים אלו באים לידי ביטוי בראש ובראשונה בבחירות המדיומליות, בשימוש ברישומים, בסקיצות, במודלים ובגזירי נייר המציעים התכוננות אל משהו שימומש בעתיד.

דימויים הלקוחים מתולדות האמנות קושרים מקורות כלליים, למשל, רישום לפי ברניני, עליסה לפי ג'ון טניאל, ומקורות אישיים יותר הנוכחים בדימויים של רישומי צמות - כולם קשורים לעבר.

ההווה מתקיים במהלך בו הפכה בצלאל את הגלריה לסדנא אידיאלית. על הקיר תלוי נייר ארוך הרשום בחלקו, בהכפלות של רישומי סוסים דוהרים. החרדה המוזכרת בכותרת מתממשת בשדה זה, בו נאבק הדימוי בריק.

הנייר הוא גם החומר המרכזי במיצב. ממנו נגזרו פרחים, מחרוזות, וגזיריו הפזורים מסביב, מצביעים גם הם על יחסי הפוזיטיב/נגטיב החיוניים במהלך עבודה על דימוי חזותי, ובמחשבה על כל הסובב אותו.

חלל נגטיבי כזה הוא הרווח שבין שולחן העבודה לקיר ובו פזורות מגזרות נייר, ורישום ממוסגר הנשען על הקיר. רישום נוסף על דיקט, נשען על עמוד ותוחם את מרחב העבודה הפרוץ מנגד.

סיכומו הזמני של המיצב בהווה מצביע על עובדת היותו סך ביניים המנסה להתחקות אחר מהלך הצטברות זה במירוצו אל העתיד.

ורד זפרן גני

סדנאות האמנים בתל אביב, 2010.

חנה סהר

אשלון ביוטי أشلون بيوتي

* אשלון ביוטי- איזה יופי (עירקית ואנגלית)

לילות של בגדד

שרית שפירא

"ובבקרים אני ריקה ודבוקה, כמו שקית

ניילון בסופרמרקט, לפני שתולשים

אותה ומתחילים למלא בה ירקות. אחר

כך ובמשך היום אני הולכת ומתמלאת

טיפין-טיפין בכל מה שמגיע אלי

מהעולם ומתוכי. אבל הלילה שוב

מוצא אותי ריקה ובוהה בלילות בגדד"

רבקה בן-דוד1

במשך שנים רווח בתולדות האמנות הנושא "גילאי האדם", ייצוג מוּכר של שלבי החיים השונים. נושא זה, שבמאה ה-19 היה נפוץ בכל מִשלבי האמנות, שימש - לדברי מאייר שפירו - אמצעי מעבר או גלישה מהאמנות ה"נמוכה" (דוגמת הדפסים עממיים שאיירו את מחזור החיים) אל אמנות גבוהה יותר (למשל קבורה באורנן מ-1850 של גוסטב קורבה).2 ההשלכות הפוליטיות של המעבר מהנמוך לגבוה מקבלות משנה תוקף כאשר דפוס תיאור כוללני זה של חיי האדם מותק מהאיקונוגרפיה הדתית ונתמך בדימויי המרחב החילוני.3

בסדרת תצלומיה האחרונים (2010-2009), חנה סהר מתערבת בנושא ההיסטורי-מודרני של "גילאי האדם". בגרסתה מצולמות נשים ממוצא עירקי בשלבי חייהן השונים: ילדות, נערות, נשים צעירות, נשים בשלות, נשים מבוגרות, וגם אשה אחת באה בימים. לרובן סבר פנים חמור: אלה נשים קשות, בדרך כלל מסביבתה הקרובה, רבות מהן בנות משפחה. בעזרתן - או מוטב, בעזרת תצלומיהן - סהר מתרגמת את הדפוס הקאנוני של "חיי אדם" לעלילה של "זמני אשה", גניאלוגיה מטריארכלית המאוישת כולה בדמויות נשים. ומה שמטביע את הגניאלוגיה הזאת בסימנו של סדר העולם הנשי הוא פעולת הצילום, שאף חוזרת ומדגישה, פעם אחר פעם, כי המטריארכיה הזאת ארוגה כולה מנשים מזרחיות, שמבטן הנוקב אינו חדל להינעץ בנו בתובענות גדולה.

לרוב דמויות הנשים של סהר אין גוף: הן מופיעות במראה פניהן בלבד, כתמונות דיוקן. יוצאת מכלל זה דמות זקנה, אמה של האמנית, שגופה מוצג כלאה ושבע-ימים בעודה שרועה על משכבה, כמעט כגופה המונחת פרקדן. הגוף שתש כוחו, אפילו הגוף המת, כמו מטיל צל על פני שאר הנשים המצולמות - שכן גופן-שלהן, צעירות ורעננות ככל שיהיו, חסר. גוף הזקנה-המתה הופך לחותם השבט, ואליו מתלווה גם דימוי של שערה הצרור במטפחת, כסימן של מיניות ותשוקה שנאסרו מאחורי צעיף ומסך. אולם, מבחינות רבות, גוף האם הכמעט-מת הזה מחזיק יותר חיים מפני הנשים הצעירות יותר, המגיחות כתמונות-אוב מתוך החשכה. זִקנתה של האם בערוב ימיה מצטיירת אפוא כתמונת פתיחה לגלילתו של סיפור "גילאי האדם" במהלך אחורני, שלאורכו מבליחים דיוקנאות הנשים הצעירות יותר כהבזקי זיכרון מתוך השִכחה. מקום-לא-מקום זה של הזיכרון הוא גם המרחב נטול הממשות שממנו נברא יש מאַין הצילום הדיגיטלי.

רקע ריק סובב את דיוקנאות הנשים, שהופקעו מתוכו כל סממני היכר אתניים, תקופתיים או נסיבתיים (למעֵט דמות האם הזקנה, שהמטפחת הכרוכה סביב ראשה טיפוסית ללבוש מסורתי של נשים ממוצא עירקי). ייצוג נייטרלי כזה של דיוקן הוא אמצעי מוכר לניתוק מהקשר לצורכי אידיאליזציה - דפוס מקובל באמנות הפולחן (למשל באיקונות ביזנטיות), בציור דיוקנאות ברנסנס, בציור המאה ה-17 (כאשר, בעיקר בגרסאות הפלמיות, הרקע הריק סביב הדמויות הולך ומתקדר) ובציור הניאו-קלאסי, שליטש עד קצה גבול היכולת את הסטריליזציה של סממני הריאליה. קאנון זה של ייצוג דיוקן אידיאלי על רקע ריק התגלגל בימינו - תוך כדי דרדורו - אל השדות ה"המוניים" יותר של הפרסומת והמדיה.

בעודן מאזכרות דימויים של אופנה וכרזות פרסומת, תמונות הנשים של סהר מקבלות על עצמן את דין השייכות לאותו זן מדורדר של דימויי-פָּנים אידיאליים, המתקיימים כקלישאה וכאמצעי פיתוי בלבד. אין ספק שהתמונות מצביעות על המקומות והרגעים שבהם רוקן הדיוקן מכל תכניו ההיסטוריים והאידיאיים - אך מה שמעניין בהן לא פחות הוא הסוגסטיביות שהן מפעילות באותו רגע מרוקן ממש, בהציען לגלות בו גם חיזיון של הרגעים המלאים וההירואיים יותר של הדיוקן. הסוגסטיה נובעת מרמזים לתמונות דיוקן מפוארות מן העבר - וגם מהתחברות תצלומיה של סהר לנוסחי פיתוי אלגנטיים יותר (ומכאן גם להדרה האופפת את מידת הפיתוי).

אך ההצעה למבע דיוקני מלא כרוכה בעיקר באותו דבר-מה שקשה לדבר עליו ואפשר רק לציינו, והוא עצם ההתכוונות לפָּנים, ואחר כך גם היכולת להעלות לאור את ההתכוונות הזאת. מדובר בגילוי הפנים, כמאמר עמנואל לוינס, הצופן בחובו את ההתייחדות עם האחר באחריותו, בייחודיותו, בפעמיותו החד-פעמית, בזרותו המוחלטת שהיא גם מידת האינטימיות שלו-שלה.4 ייצוג הופעתה של אותה נוכחות אחת ויחידה, על פניה הגלויים והנסתרים, הוא-הוא - כפי שהבחין שארל בודלר - תמצית התוקף של כל ציור דיוקן ראוי לשמו: "ככל שהחומר הינו פוזיטיבי ומוצק, כך מלאכת הדמיון תהיה יותר דקה מן הדק ומפרכת. דיוקן! היש משהו פשוט יותר ומורכב יותר, ברור ועמוק יותר? [...] הדיוקן, ז'אנר זה שלכאורה הוא כה צנוע, מצריך הבנה כבירה. [...] בראותי דיוקן טוב, אני מנחש את כל מאמצי האמן שראה קודם כל את הנגלה לעין, אך גם ניחש את הנסתר. [...] דיוקן טוב נראה לי תמיד כביוגרפיה דרמטית, או נכון יותר, כדרמה המהותית לכל אדם ואדם".5

דיוקנאות הנשים של סהר מוצגים כתמונות-אור המבליחות על פני מרקע מוקדר. האור המגיח מן החושך, כרגע של בריאה, הארה או בשורה, שייך כאן למראה הפָּנים של כל אחת ואחת בנפרד: של זו שסמכות וזעם כבושים בפניה שבעות-הימים; של הבת המתגרה בנו בהבעה חתולית; של האחת שחוכמת חיים עמוקה מנשוא ניכרת בפניה העייפות; של ההיא שהזחיחות בעיניה שולחת אל שדות נפש נסתרים מעין.6 אם יש משהו משותף לפנתיאון הנשים הזה (מעבר לשייכותן לשושלת היוחסין העירקית), הרי הוא קשור למראה הזה של בעלות סוד - סוד שקיומו נודע מעצם היותן קרובות גם רחוקות, תמיד במישור הקדמי של חלל התמונה בעוד מבטן נעוץ אי-שם במרחקים, בנימי נפשן, במקום שאיש לא יעז לגעת בו והוא שייך אך ורק לאשה מסוימת, אחת ויחידה, בלתי מתמסרת, בלתי ניתנת לשכפול או לחלוקה.

היחידאיות המוחלטת של כל אשה כזו, על פניה הגלויים והסודיים, היא (ורק היא) נקודת הפתיחה של המסע אל הצביון הכללי יותר של הדמויות - הצביון האוניברסלי המשיק להיסטוריה, לתולדות האמנות והדימוי החזותי. קריאה כזו של יחסי פרט/כלל בתצלומים של סהר מקנה תוקף והנמקה נוספים לרקע השחור והמרוקן סביב הדיוקנאות (ואולי גם לעצם העלאתם בצילום דיגיטלי); שכן כך מתפרש הרקע כתחומו של הלא-כלום, שאינו נדרש לסמן דבר - לא כל הקשר מרומם, ואף לא איזה מנגנון שמסמן את עליונותו. ואם יש לרקע מעמד של מרחב מוחלט - הרי הוא נוצר מתוך הדמויות, מצֶלם הפָּנים של כל אחת ואחת. ראיית הדיוקנאות ככאלה כמעט מייתרת את הטעם בבחינת זיקותיהם להיסטוריה ה"גבוהה" של האמנות, או לכרוניקה ה"נמוכה" של התרבות. כל מעמד, אמצעי ותקופה של הדימוי רשאים אז להסתמן ולהיזכר כמראה-מקום הקשרי - כל עוד הם מסתכמים בהעלאה אפקטיבית של צֶלם הפָּנים, וכל עוד הם תומכים בגילוי של צֶלם פני האשה, זו שגם עצמיותה עשויה להיות איקונית, בלתי ארצית, דגם לדבר-מה פלאי.

חנה סהר הגיעה לצילום של דיוקנאות נשים אחרי שצילמה נופים ליליים של שולי ערים, ועוד קודם לכן זונות, מהמרים וקוקסינלים. היא הגיעה אל הדיוקן לא בדרך המלך הקאנונית אלא מסמטה אחורית. ממקום זה התגבש פנתיאון המעמיד את הראשים ערופי-הגוף של נשותיו בצִלו ובצלמו של גוף האם הזקנה - וזאת במקום המודל הקאנוני הפאלי, המטביע את גוף השבט כולו בחותם של ראש האב, זקן או מת. ב"בית האם" של סהר יושבות נשים, שגם הן - כמו גיבורות מיתולוגיות רבות - בנות כלאיים: תווי פניהן הנשיים נמסכים בתווים גבריים יותר, וחזותן המזרחית-לעִתים מותכת בקווי מִתאר המומשגים כמערביים. נשים מזרחיות-מערביות כאלה מעמידות ייצוג אידיאלי על רקע היסטוריה של קולוניאליזם ושל הקידוד המעוות שיצר לאנשי המזרח: דימוי "הפרא האציל", למשל, שדבקו בו צרכים ומודלים של המערב, דימויים שנוסחו בנימה הירואית ושאר השלכות שנוגעו תמיד בדרמטיות, בפאתוס, בפאתטיות, במלאכותיות ופתיינות מרוקנים מכל עומק של ממש. זכרונות אוריינטליסטיים, או בעצם מראות-רפאים של "המזרח", מורגשים גם בצבעוניות של כתמי האור הצצים על פני הדיוקנאות. סהר אומרת שרצתה לְשוות לנשים משהו מהמראה של כוכבות הקולנוע הערבי (בסרטים שראתה בטלוויזיה בילדותה) - הקשר שגם הוא כרוך מלכתחילה במודלים קולוניאליסטיים: קולנוע שדמויותיו, עלילותיו והדרמטיות ה"מזרחית" שלו הושתתו על דגמים מערביים. אלא שההעלאה באוב של מרקמי הקולוניאליזם - על דמויות-האור ועלילות-הרפאים הקולנועיות שלו - מאפשרת לסהר ליצור גרסה מקומית של אמנות פופ: לוונטינית, מלודרמטית, ובכל זאת מקורית ואותנטית.

בניגוד לרבות מאיקונות הפופ ה"קלאסיות", דיוקנאות הנשים של סהר אינם מציגים קלסתרי פנים המצייתים לקאנון של יופי כלשהו. היופי שאפשר לייחס לנשים הללו קשור יותר לאופן בימויין, לתאורה שבה הן נחשפות, להשתתפותן בדרמה של יחסי אור וחושך, לעצם הופעתן במדיום הצילום. וגם בסך-כל הזה נותר דבר-מה שתמיד לא מתיישב, איזה פער בין קלסתרי הפנים הפגומים-משהו לבין העיבוד המדיומלי שלהם, הצילומי, התיאטרלי, האמנותי. לכן גם נדמה שקבוצת תצלומים זו של סהר קוראת לקידוד מחודש של מיתוס הנרקיסיזם הנקשר במעשה הצילום,7 שיתאפשר אולי באמצעות כריכת המיתוס של נרקיס במיתוס של פיגמליון: סיפורו של הפסָל הכעור שיצר פסל של אשה יפת-תואר ואז התאהב בו. אם המיתוס הנרקיסיסטי עוסק ביפה-תואר המתאהב בבבואתו המדומה, מושלמת עוד יותר ממנו וככזו גם בלתי מושגת - אזי תצלומיה של סהר מעמידים סיפור על אמן שמתאהב בהשלכה של גופו, על הפיזיות, הכובד, הגולמיות ומגבלות החומר שלו. השלכה כזו של גופו, ככל שתעבור אידיאליזציה וסובלימציה, עדיין, מעצם היותה (פסל ולכן גם) השלכה של גופניותו - לעד תישא את אות קין של כיעורו. בכל יישום דימויִי של מיתוס זה ייוותר לכן פער בין "עברו" לבין המראה שלו ברגע הזדכותו ביופי, בזהות של יצירת אמנות ובקיום של מושא נרקיסיסטי (התאהבות). לכן גם צילום שכזה מוּנע לא רק מתוך התשוקה למדומה ולאוטופי, אלא גם מתוך קבלה אוהבת של עקבות הגוף הממשי על כל פגמיו, שמעשה הצילום גוזר על עצמו להוליכו שוב ושוב אל עבר החזיונות הרי-היופי של הצילום והאמנות.

הערות

1) רבקה בן-דוד, "לילות בגדד" (1995), פיוט 2009: דפשיר שבועי לשירה עברית, כתב-עת מקוון בעריכת דרור גרין.

2) Meyer Schapiro, "Courbet and Popular Imagery", Modern Art: 19th and 20th Centuries (London: Chatto & Windus, 1978), p. 50

3) מאייר שפירו כותב כי הייצוג של שלבי החיים השונים אורגן על פי רוב בקומפוזיציה קשתית. לפני המהפכה הצרפתית, את החלל המרכזי שמתחת לקשת תפס

דימוי הסעודה האחרונה; לאחריה עבר החלל הזה חילון הדרגתי, והוא החל להתמלא בדימויים עיטוריים וצמחיים; שם, שם.

4) על הפנים כגילום של האחר ראו עמנואל לוינס, כוליות ואינסוף, תרגום מצרפתית: רמה איילון (ירושלים: מאגנס, 2010).

5) שארל בודלר, צייר החיים המודרניים, תרגום מצרפתית: מיכה פרנקל ואבי כץ (תל-אביב: ספריית פועלים, 2003), עמ' 95-94.

6) ארשת הפנים של כמה מהנשים מדמה אותן כאחוזות טרנס ומעלה על הדעת ייצוג של נשים במאה ה-19, למשל בציורים של קורבה וביצירות רבות אחרות

מתקופתו, שהושפעו מהעיסוק בן-הזמן בהיפנוזה ובפארא-פסיכולוגיה.

Rosalind Krauss, "Notes on the Index: Seventies Art in America", in: Annette Michelson, Rosalind Krauss, Douglas Crimp et al. (eds.),

October: The First Decade, 1976-1986 (Cambridge, MA: MIT Press, 1987), pp. 2-157) על קידודו של הצילום כמדיום נרקיסיסטי ראו

שתי תערוכות חדשות

הגלריה בסדנאות האמנים שמחה להזמינכם לפתיחת תערוכותיהן של חנה סהר (בגלריה המרכזית), ויפעת בצלאל (בגלריה העליונה)
הפתיחה במוצ"ש 26.6.10 בשעה 20.00

הגלריה בסדנאות האמנים מודיעה על פתיחתה של תערוכה חדשה.

תערוכה זו של טליה סידי (1971-2006)

נאצרה ע" אורי דסאו, ונילווה לתערוכה קטלוג.

כותרת התערוכה: הריק הטוב.

פתיחה: מוצ"ש 15.5.10 בשעה 20.00

נעילה: 12.6.10

...שלוש מגמות מרכזיות מרכיבות את עבודת הדימוי הרפלקסיבית של סידי: הייצוג העצמי (דיוקנאות עצמיים בשמן על בד, בקו שחור על רקע לבן), מופעי הגריד של ציורי הבניינים ועבודות שהן משטחי פלקסיגלס מכוסים ביריעות מודבקות של ויניל אטום, לרוב שחור, ועליהן ובתוכן תצורות ודגמים משתנים. שלוש המגמות נגזרות זו מזו, וכל אחת מהן מהווה מפתח, לעתים שלילי, להבנת השתיים האחרות; יחדיו, שלושתן מעלות סוגיות מהותיות למשמעות מעשה הייצוג האמנותי ולהשלכותיו ביחס לחיים ולגוף. ...הנוכחות העירומה של פניה של סידי, על הממד האתי של הופעתם/נסיגתם, מביאה אותנו אל סף האלימות, ההיעלמות, השבירה, ההשחתה והדפורמציה...

(מתוך טקסט לקטלוג אורי דסאו)

לתשומת לבכם

בימים שלישי ורביעי ה-18.5.10 וה-19.5.10 חג שבועות תהיה הגלריה סגורה

הודעה: ביום העצמאות, ה20.4.2010, גלריה סדנאות האמנים תהיה סגורה.

בתודה, וחג שמח

צוות הסדנאות.

הגלריה בסדנאות האמנים שמחה להודיע על פתיחתה של תערוכה חדשה לאמנית אנג'לה קליין, White Minolta

פתיחה: מוצ"ש 27.3.10 בשעה 20.00

נעילה: שבת 1.5.10

תערוכת היחיד של אנג'לה קליין מתבססת על מנעד רחב של מקורות, דימויים, ומדיה. ניירות ספוגים בכתמי צבע כחולים לצד אובייקטים ממקורות תרבותיים ואישיים שונים מייצרים מפת עולם אישית של חשיבה, עשייה ושיח הארוגים זה בזה. המחשבה על ציור, כתם וצבע מתממשת במהלך מיצבי מורכב, הבוחן ומאתגר את חלל הגלריה כמיכל: יכולות ההכלה והשפיכה, חשיפה וצמצום נוכחות בו זמנית.

קבוצת תצלומים העוסקת ביחסי גוף והצבע הלבן שנעשתה לאחרונה בעת שהייתה של קליין בדיסלדורף, פועמת כדופק בחלל. התצלומים נעשו בסטודיו בו עבדה, ומופיעים בהם אנשים אותם פגשה בגרמניה והזמינה להתארח לזמן מה בסטודיו. במפגש עמם קליין משחה על פניהם צבע לבן באצבעותיה, והתצלומים כולם מבקשים לגעת באפשרותו של מעבר זהיר שבין זרות לאינטימיות, המתרחש עם קיומו של מגע גופני-אצבעותיה- על פני אדם שעדיין איננו מוכר אך כבר אינו זר.

הגלריה בסדנאות האמנים שמחה להודיע על פתיחתן של שתי תערוכות יחיד: "סחור סחור", תערוכתו של אמנון בן-עמי אוצר: אבי סבח, ו"ריבה" תערוכתה של עינת בסט אוצרת

פתיחה: מוצ"ש 30.1.10 בשעה 20.00

נעילה: שבת 6.3.10

סחור סחור

אמנון בן-עמי

כירורג של רגש

עם כניסתך לתערוכה "סחור סחור" מקבלת את פניך רוח קלה של בוקר, צפריר. עלים ירוקים, פרפריים, גזורים מתוך צלופן, מכוונים בתנועתם הגלית אל תוך החלל הראשון. רוח הבוקר תלווה אותך גם בהמשך אל מול הידיים בכיסים ומשם אל שלוליות השמפו הורודות וכך הלאה. עם הצטברות רגעי הצפייה והתנועות בתוך התערוכה הרוח משנה צורה, לעיתים מתעצמת ומתעוותת ואז שוב נרגעת.

בעבודותיו של בן-עמי מופיעים ייצוגים של מקרים פשוטים, יומיומיים. הם זוכים לכבוד מפוקפק והופכים לעבודות אמנות. עלה גדול של פילדנדרום, אותו צמח טרופי מבוית שנתקע במשרדים, חדרי מדרגות וסניפי בנק. שלושה ציורים על סאטן לבן, כמעט חגיגי, האחד של בלוטות זיעה, לידו מצלמה דיגיטאלית ואז "מות סנקה" שמתקרב ללשונות שחורות המלקקות את דרכן לפגישה בתוך ציור צהוב.

האמן בחר והצופה צופה.

ה"בנאלי" מנותח ברגישות כירורגית בן-עמית המפלחת את ליבו ואינה מותירה לו ברירה אלא להפוך לפנטסטי. נשגב עד כדי ייאוש. דלי שחור, גנרי, "מטופל" באותה כירורגיה עדינה, משתחרר ממשמעות אחת, פונקציונאלית, ומקבל חלופה פואטית. הדרך מן המוכר אל המופלא היא הדרך בה נכפה על הצופה ללכת. כמו גם הדרך ממשב רוח הבוקר אל סל הכביסה. הדרך מהשלולית הראשונה אל זו האחרונה. התערוכה הזו מודדת צעדים. היא עשויה להיות מעגלית ומסחררת כי בכל פעם שמגיעים אל פתח היציאה, רוח הבוקר עם העלים הצלופנים עלולה להדוף בחזרה פנימה.

הבחירות של בן-עמי מסגירות אמן שאינו נח. סל הכביסה, השמפו, המצלמה הדיגיטלית, הדליים השחורים, הפילדנדרום. כל אלה הן ראיות מוצקות לכך שמרגעי הבוקר המובסים ועד הבקרים שאחרי, תר בן-עמי אחר שיאים של רגש, מעשי אמנות. ברגע שנמצאו הם ייכנסו פנימה. לכל דבר יש מקום.

אבי סבח

עבודותיה של עינת בסט, המוצגות בקומה השנייה של הגלריה משלבות בנייה שקדנית והרס.

שילוב זה יכול להיות מובן כהפנייה אל עצם קיומו של החיפוש המתמיד אחר איקונות, ומושג היופי החמקמק הגלום בהן. אופן החיפוש מציע בו זמנית גם את ההכרה בניתוץ הבלתי נמנע של דימויים שהוגדרו "איקוניים". השימוש באיזכורים לצליבה, דימויי מניפה, שכבתיות ושקיפויות מזכיר במבט ראשון קישוטי נייר, אך מתגלה למעשה כהתרסה. העבודות חוגגות חירות של תחבירים לא צפויים הקושרים אותן יותר אל מסורת הואניטס הצפון אירופאית מאשר אל כל מסורת אחרת שעשוייה לעלות על הדעת.

מהלך מעודן של חשיפת היבטים מפתיעים משמעותי בעבודות אלו. ניתוח מרכיביהן חיוני: נייר, צלופן, שעווה, צמר גפן, לצד חפצים שמקורם בעבודה בסטודיו, ובהכנות לקראת התערוכה, למשל מסוריות, וסיכות, לצד דגם בנוי קרטון של חלל התצוגה. חפצים אלו הם מרכיבים בעבודות עדינות למראית עין, הנחשפות בהדרגה כהיברידים. הן כוללות בתוכן גם הפניות ברורות אל החפצים שעשו אותן, ואל האלימות המעשית הכרוכה בעשייה באשר היא: חיתוך, קיפול, גזירה, הדבקה, והתכה.

פסל הר המזכיר בחומריותו אבני חפף, תוצרי התפרצות וולקנית, וציור בצבע ושעווה התלוי בסמוך לכניסה לחלל מבססים את העיסוק בחומרים שעברו שריפה, והתכה. הקסם הצורף אך גם הרסני של אש טומן בחובו הצעה אלכימית באשר לעשיית אמנות.

דגם החלל החרוך, חסר תקרה, ממציא מקום בו כנראה היו צריכות להיות מוצגות עבודות פיסול מעין אלו. השאלות של שליטה וחוסר שליטה שתחילתן בבחירות של חומרים, ובשימוש במתח שבין פיתוי לדחייה, מקבל משנה משמעות באופן בו מוצע חלל תצוגה שהנו חורבה אוטופית, לפיסול המוצג בו.

ורד זפרן גני.

נשמח לראותכם