לאור הפלורוסנט, מבט כללי על התערוכה. צילום: אלעד שריג

לאור הפלורוסנט

תערוכה קבוצתית בהשתתפות: גילי אבישר, איתן בוגנים, גבי קריכלי ואבי סבח, דרורה דומיני.
תערוכה ראשונה מאז עברו סדנאות האמנים למשכנן החדש ברחוב קלישר מס' 5 תל אביב
פתיחה: מוצ"ש 30.6.12
נעילה:  7.8.12
שעות פתיחה: בימים שלישי, רביעי, וחמישי: 15.00-19.00
שישי ושבת: 11.00-14.00
בימים ראשון ושני הגלריה סגורה.
לאחר תערוכה זו תשופץ הגלריה במהלך החודשים אוקטובר עד ינואר 2013 ותפתח בסוף חודש פברואר 2013.

רון עמיר, שהות. פתיחת התערוכה: 25.2.12 נעילת התערוכה:26.3.12

רון עמיר, שהות.

העניין האנושי העמוק בחום, רכות, אהבה ויופי שורה על התצלומים הכלולים בתערוכתו של רון עמיר המוצגת בשני החללים הפנימיים של הגלריה בקומת הקרקע.

הנטייה להתכנס אל פינות בחללי פנים חשופי בטון, לרפד ולעטר אותם, ולהפכם משלדי בניין חשופים לסביבות מחייה, ואירוח של בוניהם, מוצאת מכנה משותף מיידי עם כל מעשה אמנות ועיצוב באשר הוא. יכולות אלתור והבנה טכנית מאפשרים לאנשים נסתרים אלו להתקיים כצללים בתוך מקומות הזקוקים לידיהם העובדות אך נרתעים מלהודות בעצם קיומם. מצב כפוי טובה זה של הכחשה מעומת עם יכולתם המופלאה לביית מקומות גרומים אלו לכלל סביבות ארעיות של יופי צרוף, מאולתר, לעתים קרובות באופן מסוכן למשתמש, הרגיל לשים עצמו בעמדה של סכנה קיומית, יומיומית.

חלק מאותה סכנה נמצא אולי גם בתהליך הצילום: חשיפה של אותו עולם סמוי מן העין. עולם שנראה כי גם האנשים שיגורו בבניינים דוגמת זה לאחר השלמתם לא יהיו כנראה ערים לעצם קיומו.

עם זאת ברור שיחסי האמון שנבנו בינם לבין עמיר מתבססים על העניין האנושי הנוכח היטב בכל מעשיהם. כל התצלומים נעשו בבניין אחד, במשך שנה וחצי, תוך כדי תהליך בנייתו. במשך אותה תקופה תפקד אותו מבנה כ"מתקן סגור" והפועלים כמעט ולא יצאו מתוכו. כותרת התערוכה "שהות" מתייחסת למושג בכמה מישורים: שהותם הבלתי חוקית של פועלים אלו בשטח ישראל, מהלך הזמן של הצילום, שהייתו של רון עמיר במחיצתם שאפשרה קשר נדיב זה של קבלה והיכרות, ושהותנו שלנו בתערוכה במחיצת תמונותיהם.

התצלומים מאזכרים את עיוורוננו שלנו באשר לאופי קיומם של אותם אנשים שהפוליטיקה של השפה מנסה לאיין באמצעות שימוש במילים "מכובסות" ובראשי תיבות. המבט בצילום מבסס למעשה מהלך הפוך ששב וטוען כל מבנה הנמצא בתהליך בנייה בנוכחותם החשובה של בוניו מהם ניטלה האפשרות הבסיסית להתגאות במעשה ידיהם.

רון עמיר,אנטנה לב.

עדי שמעוני, כמו חתול צ'שר. פתיחה: 25.2.12 נעילה:24.3.12

עדי שמעוני, כמו חתול צ'שר.

רובד ראשוני הנרקם סביב התצלומים הכלולים בתערוכתו של עדי שמעוני המוצגת בגלריה המרכזית בקומת הקרקע, ובגלריה בקומה השנייה, הוא ההתייחסות אל פנטזיה, ודמיון הקשורים אל כותרת התערוכה: כמו חתול צ'שר, הלקוחה מעליסה בארץ הפלאות. על גבי רובד זה נבנים מהלכים רגישים של זיהוי מחוות גופניות או תוצאותיהן המתרחשים למעשה בכל העבודות הכלולות בתערוכה.

עבודותיו של שמעוני מציפות אל פני השטח קשרים בין מרחב, סביבה, מיניות/חושניות, תלת מימד, והאופנים בהם כל אלו קשורים זה בזה ככלים שלובים. בעיני שמעוני העניין העקרוני במחוות פיסוליות בא לידי ביטוי בסופו של דבר בצילום. למשל זיהוי של עשן סיגריה כמסמן מרחב אך גם נושא מאפיינים חושניים. לצד קלילותו לכאורה של העשן מעמת שמעוני בין נוכחותו הגופנית של קרנף העומד על גבי כביש בלילה לצד הדפסת נגטיב של יחסי פוזיטיב נגטיב אולטימטיביים המתקיימים בין גוף גברי לנשי.

הדימויים הכלולים בתערוכה פורשים ריבוי אפשרויות החלות על אותו דבר "קיים" שמזוהה באובייקטים, בעלי חיים, והתנהגות אנושית. הכלב הרובץ על כורסא, הדיונונים שנפרשו על החוף, והקרנף כולם נגועי הצבה במרחב ע"י בני אדם.

אופייה החקרני של מלאכת הצילום לפי שמעוני דורש ומקיים מידה רבה של חשיפה.

בני האדם המצולמים אף הם למעשה מציבים עצמם בעצם מודעותם לפעולת הצילום.

החפצים המצולמים בחלקם הם פסלים או אפשרויות של פיסול, המתחברים אל או משקפים באופנים שונים את דיוקנו העצמי של מצלמם.

Meridiam לירון רוטמן. תרפים רחל קיני. פתיחה 14.1.12

תרפים

עבודותיה של רחל קיני נוגעות בשבריריותו של המושג המשמעותי לאמנות ישראלית: "מקום". יכולתה לנסח שברי שברים של חלקיקים, מבלי לנסות ולאחות מהם "שלם" כזה או אחר, היא עמדה עקרונית, עיקשת, של אדם המכיר בכך שלמעשה אין לאיש בעלות על מקומות, וכנראה אין אפשרות "לכבוש" אדם, מקום, או צמח. ניתן להסיק מכך גם משהו על זמניותו של מהלך ההתבוננות וקיומו של הציור עצמו, כמו גם על חשיבותה העקרונית של התעקשות באמנות. העבודות שנעשו במהירות רבה על גבי ניירות בגדלים שונים שבות וחוזרות אל היחסים שבין נוף, גוף, צבע, קו, ושבר. אין אלו קשרים מידיים וברורים אלא היקשים הנבנים מהנחתו של קו והתפשטותו של כתם. ההתוויה הנדמית כבסיסית מתומצתת אל המינימום הנדרש כדי לסמן נוכחות של אובייקט כזה או אחר. עם זאת הצורות אינן שלמות. חלקיותן מודגשת בחזרות אל עיסוק סידרתי של מבטים השבים אל אותם מבנים, עצים קשורים,או פסלים פגומים. הפגימה נמתחת מהיד המציירת אל מהותו של הדימוי המצויר, ואל אפשרויות שונות של גילומם של מרחב, מידות, והרחקה. מרחבים מצטמצמים לנגיעות צבע, ומכונסים אל מידותיו של דף מספר סקיצות או לחלופין נפרשים כענן אופקי על גבי גיליון רחב. שקיפויות הצבע ומולן נוכחותו של קו מתגבשות לכדי מהות מאבחנת של ציור מהיר ששב ובודק אפשרויות של חיבור או שבר. קיומן של אפשרויות אלו בפועל הוא בתירבותו של תלת ממד, ובכך למעשה מתמקד העניין בדואליות החיונית של יחסי רישום/מבנה.

Meridian

מיפוי ושאלות אודות התמצאות במרחב לא יהיו המושגים הראשונים שיעלו על הדעת באשר לעבודותיה של לירון רוטמן ללא קיומה של הכותרת "מרידיאן". עם זאת צורך מתמיד, קיומי, בהתמצאות בסבך של הקשרים הוא הצעה אפשרית להתבוננות בתערוכה זו.

יכולת זיהוי של המפתיע, המזעזע, או הלא צפוי, המתרחש ברגעים סתמיים, היא נקודת מפתח בעבודות המוצגות בתערוכה. זיהוי זה לא מסתפק רק בדימוי כפי שנראה לעין אלא מוכל גם באמצעי הציור: מצעיו השונים בעבודות שונות, דרגות משתנות של סמיכות של צבע, אטימות ושקיפות, כל אלו נענים למהלך של ציור לפי תצלום או לעריכה של דימויים באופן סידרתי הבוחן את ערכיהם המשתנים: כלי עבודה המתגלגלים לסמלים, דמויות מוכרות שהופכות לאיקונות, ומחווירים או מתפוגגים. פעולות אלו חושפות את העניין ביחסים הטעונים בין חיים למוות כפי שנרצה להבינם, והאקראיות המפרקת הקשרים תרבותיים כגון אלו ומצביעה למעשה על חוסר תקפותם.המבט הישיר אל מה שלא נרצה לראות עושה שימוש מושכל בציור כפילטר הממסך אך לא ממש מסתיר את הקשרים שבין דימוי למרכיביו החומריים. המקורות לעבודות הם אישיים אך גם כלליים, דימוי הלקוח מתצלום עיתונות לצד תצלום שמקורו באלבום משפחה. הכללי הופך לאישי והאישי מוצא אל הכלל. ההקשר הביוגרפי נותר בסופו של דבר נקודת אחיזה חלקלקה: הוא שם אך קשה להיתפס בו. הבחירות הציוריות לא מציעות נחמה, אלא מאלצות להישיר מבט אל מה שהיינו מעדיפים לא לראות: חייהם הקצרים ומותם הלא נחוץ של עופות, פינה באתר נופש שהפכה למלכודת מוות. תחושת המרחב הקיומי החלקלק הופכת לנוכחות פיזית בגלריה הפנימית בה דרך מוארת באפלה ודימויי מטאמורפוזות של כלי עבודה משחזרים למעשה תחושות של אבדן, וחוסר מסוים של יכולת ראייה.

ורד זפרן גני

ראובן תשרי, עבודות חדשות

עבודותיו של תשרי נעות על מסלול התחקות אחר אך גם התרחקות מן היחסים הנבנים בין ציור כפעולה, לתיפקודו כאובייקט בעולם.
נטייתו לנסות ולפייס בין שני קטבים הנראים מנוגדים: ייצוג של דבר, והדבר עצמו, מקורה במחשבה אודות האופן בו מתבצעת הראייה בפועל. לא מדובר בניסוי קונספטואלי אלא בהפעלה של הגיון ציורי ההולך ונמתח מעבודה לעבודה, ובוחן הפרעות למבט, שינויים בזויות ראייה, ומקומו של השימוש בצבע כהיבט מרכזי בכל אלה. בשתיים מהעבודות המוצגות בתערוכהמגיעים הדברים לכדי התנתקות מהקיר, עם זאת העבודות ניצבות ב"מקומות אסטרטגיים": פינות בהן הן נשמרות מ"התקפה" של מבט מאחור, ולכן הן עדיין קשורות מאד למקורן בציור.
לעומת זאת בשתי עבודות אחרות מתממשת מסקנה הפוכה: פני השטח של העבודה חושפים או לחילופין מצביעים על הקיר הנמצא מאחור ומתקיים כחלק בלתי נפרד מהעבודה שתלוייה עליו. המראה הלבן, המינימליסטי לכאורה, הוא למעשה בסיס למבט הנוקב את פני השטח ונתקל בקיר. מול שתי עבודות אלו, הממוקמות בגלריה העליונה, פועם דופק בתוך עבודה הנראית כעין שנעקרה ומשמרת בתוכה את חיותו של מראה נורא.
העבודות הנמצאות בגלריה האחורית בקומת הקרקע הן שלוש אפשרויות של ראייה המתפתחת מתוך הפרעות: סדקי הצצה, מגב המנגב זכוכית אפופת אדים, ומסגרת בתוכה בודד מעגל אפל של דימויים, הם מאפשרי הראייה, אך אפשרויות אלו מתממשות כהתנגדות, כהתרסה, מתוכה מבליח דימוי.
כנותו של תשרי היא מהלך מרענן באשר לשאלות רלוונטיות על ציור בזמננו, השבה ומתווה בעצם היותה, את הדואליות של הרעיוני והאכספרסיבי שלא בהכרח ממוקמים בקצוות שונים של סקאלה מדומיינת.

הדס חסיד Sunny Side Up

פתיחת התערוכות: 26.11.11 נעילה: 31.12.11

הדס חסיד מציגה קבוצת עבודות שנעשו לאחרונה. הכותרת מתייחסת לעבודות בצבע הנראות כביצי עין, המוצבות על שני בסיסים בחללים המרכזיים של הגלריה, בהם מוצגת תערוכתה. קרישתו של הצבע היא עניין מרכזי גם בעבודות הציור שנעשו ברובן על גבי מצעים נטולי כושר ספיגה. מריחת הצבע, עובי המברשת, ובעיקר היחסים בין התפתלותו של קו לנוכחותו האחרת של הקו הישר, או העיגול, הם יחסים של מאבק כוחות בציור. הכפפה הטבולה בצבע שחור, ושפיכת הצבע החוזרת ומאזכרת ביצת עין, גם היא בשחור, מציעות נוכחות של קיום יומיומי המקיים לצידו גם צד אפל.
ציור הקיר "אמנית בשקיעה" הממוקם בחלל הפנימי מאזכר צליבה ובו בזמן נראה גם אופטימי כציור ילדים.
עבודות חריטה בקרטון ביצוע הממוקמות אף הן באותו חלל משיבות את החדות כאמצעי בציור, ואת החדירה אל מתחת לפני השטח כאפשרות מנומקת ובהירה, כאשר היא נבחרת ומתקיימת כמהלך עבודה.
חסיד זורקת כז'ונגלרית את כל מרכיבי הציור באויר ובכל עבודה נדמה שתפסה את חלקם והותירה מה שהותירה לתפיסה בעבודה הבאה. מהלך רווי סכנה זה הוא אולי צורך קיומי, דרמטי, הנמצא בבסיס הציור עבורה.